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只看楼主倒序阅读使用道具 0楼发表于: 2015-06-29

一、难在用笔

       王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。
       “迟急”是说行笔速度节奏的变化；
       “曲直”是说行笔运动轨迹的变化；
       “藏出”是说起笔、收笔的变化；
       “起伏”是说行笔过程中提、按的变化。

       这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”；“曲”表现“多姿”；“直”表现“刚劲”；“藏”表现“浑成”；“出”表现“爽利”；“起”表现“灵动”；“伏”表现“稳重”。然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。

        这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系，而不是绝对的量化标准，更不能把 “十迟五急”作为每字的处理方法，否则将会弄巧成拙。因此，我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体，使其书法线条丰富多彩，变化无穷。一句话，学会了用笔就等于学会了走路，只有能熟练地驾御毛笔，才能想怎么写就怎么写，想写到那里就写到那里。

        王羲之在（题卫夫人《笔陈图》后）说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。这里的平直、相似、算子、方整、齐平，从不同的角度说明了只有雷同，没有变化的字不是书法。

那书法是什么呢？书法是艺术，在书法中处处都要表现艺术。从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。

        就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。

       书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

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蒲门——散人

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只看该作者 1楼发表于: 2015-06-29

二、难在墨法

清包世臣《艺舟双辑?述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。”墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。

素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的，合理的用墨能使字体增彩。

书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神；不可过浓，浓则滞，滞则不畅（笔）；不可过干，干则枯，枯则无华；不可过湿，湿则溢，溢则无韵；不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。

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三、难在章法

古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”

章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低，天地的留白等。

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只看该作者 3楼发表于: 2015-06-29

四、难在意境

        意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。

         意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。

在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。“意境深远”：就是把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。

        意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能让人回味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。

        在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。

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只看该作者 4楼发表于: 2015-06-29

五、用笔的熟练程度决定着线条的质量

笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣。结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣

书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。（此篇文章材料显林提供）

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只看该作者 5楼发表于: 2015-07-01

书法100金句，看完少走10年弯路

（1）古之善书者多寿，心定故也。人能定其心，何事不可为。
（2）书法亦就佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至于极也，亦非口手可传焉。
（3）内典《金经》云：“非法非非法。”书家悟得此诀，何患食古不化。
（4）书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人。
（5）清心寡欲，字生精神，是亦诚中形外之一证。
（6）渣滓去，则清光来，若心地丛杂，虽笔墨精良，无当也。故扬子云：字为心画。
（7）昔人有联语云：夫复何为，莫非自然。真至理名言也。作书亦当知此意。
（8）气盛，则言之短长与声之高下皆宜。书亦如之。
（9）“振衣千仞岗，濯足万里流。”作书须有此气象。而其细心运意，则又如穿针者束线纳孔，毫厘有差，便不中窍。
（10）明窗净几，笔墨精良，于时抽纸挥毫，以绘我胸中之所有，其书那得不佳！若人声喧杂，纸墨恶劣，虽技如二王，亦无济矣。

ˇ

（11）一部《金刚经》，专为众生说法，而又教人离相。学古人书，是听佛说法也。识得秦汉晋唐书法之妙，而会以自己性灵，是处处离相，得成佛道之因由也。
（12）每日焚香静坐，收拾得此心，洁洁净净，读书有暇，兴来弄笔，以自写其性情，斯能超乎象外，得其寰中矣。惜余未之能也。
（13）作字须敬，非仅欲字好，即此是学。味明道此语，谓作字能主一无适，是亦收放心之一法。
（14）摹古之法，如鬼享祭，但吸其气，不食其质。
（15）心粗气浮，百事无成。书虽小道，亦须静定。
（16）冷看古人用笔，勿参以杂念，是亦收放心之一法。
（17）离形得似，书家上乘。然此中消息甚微，不可死在句下。
（18）黄山谷曰：“诗不可凿空强作，待境而生，便自工耳。”余谓书亦不可凿空强作，神与古会，便自工耳。
（19）握笔之法，虚掌实指。指聚则实，指实则掌自然虚。
（20）死指活腕，书家无等等咒也。指死则笔直，腕活则字灵。

ˇ

（21）逆笔起，最得势。褚河南书，都逆起，隶法也。
（22）字须笔笔送到，到笔锋收处，笔仍提直，方能送到。
（23）作楷须明隶法，作隶切忌楷气。作隶须有万壑千岩奔赴腕下之气象。
（24）用笔最忌妄发笔力。笔锋未着纸，而手已移动，则浮而轻，盖力在外故也。
（25） “水流心不竞，云在意俱迟。”此两句极尽书法之妙。意到笔随，不设成心，是上句景象也；无垂不缩，欲往仍留，是下句景象也。
（26）初学临书，先求形似，间架未善，遑言笔妙。
（27）作楷最重宾主分明。譬如写一“日”字，左竖为宾，宜轻而短；右竖为主，宜重而长；中画为宾，宜虚而婉；下画为主，宜实而劲。
（28）笔须凌空，固也。然学者误会斯语，每走入空滑一路去。必曰气空笔实，方能无弊。
（29）无垂不缩，欲往仍留。《兰亭》之妙，尽乎此矣。

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（30）书贵熟，熟则乐。书忌熟，熟则俗。未能画平竖直而遽求神妙，是犹离规矩以求巧，非吾所敢知也。
（31）书贵熟后生。
（32）书无定法，莫非自然之谓法，隶法推汉，楷法推晋，以其自然也。唐人视法太严，故隶不及汉，而楷不及晋。
（33）学楷宜由唐而晋，隶则非汉不可。
（34）汉隶笔笔逆，笔笔蓄。起处逆，收处蓄。
（35）初学，但求间架森严，点画清朗，断勿高语神妙。
（36）字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，不宜倾欹。
（37）笔画极繁之字，当促其小画，展其大画。如《九成宫》“凿”、“鉴”、“台”、“萦”等字皆是。
（38）古碑贵熟看，不贵生临，心得其妙，藉笔以达之，方能神似。
（39）意居笔先，形随法立。
（40）不贵多写，无间断最妙。

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（41）宾主、操纵、开合、虚实、顺逆诸法，可以语人。外此，则欲语不得，有语反惑。
（42）既曰分间布白，又曰疏处可走马，密处不透风，何其言之不相谋耶？不知前言是讲立法，后言是论取势，二者不兼，焉能尽妙。唐代北海、河南书，真是善于取势者。
（43）欲知后笔起，意在前笔止，明乎此，则笔笔呼应，字字接贯，前后左右，自能一气相生矣。
（44）疏势不补，密势补之。《九成宫》“圣”字上画，“舜”字下点，皆补法也。若“乃”、“力”等字，左上右下皆缺势，无可补。
（45）笔法尚圆，过圆则弱而无骨。体裁尚方，过方则刚而不韵。
（46）熟能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙。
（47）学者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。庄子曰：“既雕既琢，复归于朴。”善夫！
（48）秦汉之书，其巧处可及，其拙处不可及。
（49）强毫弱纸，强纸弱毫，刚柔相济，书乃如志。
（50）工夫深，结体自稳；天姿好，落笔便超。

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只看该作者 6楼发表于: 2015-07-01

（51）渣滓未净而遽言浑厚，不可也。须俟笔无点尘，微嫌薄弱，乃向浑厚一路写去，方妙。
（52）字心贵聚，不可并头
（53）蝇头楷宜用大笔提空写，势乃开展。
（54）字越小越要清晰，稍留纤毫渣滓不得，作小楷，宜清而腴。笔头过小，虽清不腴。
（55）工夫深，虽枯亦润；精神足，虽瘦亦肥。
（56）晋人书，形不贯而气贯；唐人书，形气具贯。
（57）唐代诸贤，运笔有静躁之分，立体有夷险之别，实则殊途同归，无所分别。
（58）欧书用笔，不方不圆，亦方亦圆。学者欲其方，易板滞；欲其圆，易油滑。此中消息，最宜微会。
（59）唐人严于法，所谓法者，不过左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，以及修短合度，疏密相间耳。
（60）欧书貌方而意圆；褚书貌柔而意刚；颜书貌厉而意和。

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（61）临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也。问：何谓石气？曰：不可说。
（62）颜书极神妙，以深墨重笔效之，辄不合度。问：神妙何在？曰：凡学人所不能到处，即其神妙处。
（63）学汉魏晋唐诸碑帖，须各各还他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨纯熟后，会得众长，又不可无我在，无我便杂。
（64）古碑无不可学，如北朝诸摩崖，手不能摹，可摹以心。心识其妙，手亦从之。
（65）李北海书，每字上半右边皆极欹，至末画两边放平。欹故峭，平故稳，不独北海为然，北海其尤显者也。与其肥也宁瘦，与其肆也宁谨。
（66）褚书高明，欧书沉潜。学欧不成，刻鹄类颊鹜；学褚不成，画虎类狗。
（67）唐碑最难学，一画有一画之步位，一字有一字之步位。一画走作，即为一字之累；一字走作，即为通幅之累。若汉与六朝，自可因失得救，因难见巧，非若唐碑之一无假借也。
（68）汉隶为篆、楷中间过脉。《石门颂》篆意多；《西狭颂》楷意多。
（69）正书居静以治动，草书居动以治静。
（70）行书有真行，有草行。真行近真，而纵于真；草行近草，而敛于草。

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（71）书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千百万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能臻于至善耶。
（72）颜书贵端，骨露筋藏；柳书贵遒，筋骨尽露。
（73）山谷擘窠书，学《鹤铭》，瘦劲清栗，真出铁石手腕。
（74）临书，易得意，难得体；摹书，易得体，难得意。
（75）心能转腕，手能转笔，书便能如人意。
（76）不熟则不成字，熟一家则无生气。熟在内不在外，熟在法不在貌。
（77）学一家书，知其好不知其恶，学诸家书，好恶了然矣。
（78）不见真迹，不知妙境；不观古刻，孰辨败笔。
（79）字有三品，曰庸，曰高，曰奇。庸之极致曰时，高之极致曰妙，奇之极致便不可知。
（80）古人法书，篇有篇法，行有行法，字有字法，画有画法，是以名帖，只字半行不可苟且。

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（81）好古不知今，每每入于恶道；趋时不知古，侵侵陷于时俗。
（82）字熟必变，熟而不变者，庸俗生厌矣。字变必熟，变不由熟者，妖妄取笑矣。
（83）初学书，先须大书，不得从小。
（84）钟太傅云：多力丰筋者胜，无力无筋者病。卫夫人云：意在笔前者胜，意在笔后者败，二语皆佳绝。
（85）有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。
（86）小心布置，大胆落笔。
（87）结字因时而转，用笔千古不易。
（88）篆字必须正锋，须用饱笔浓墨为之。
（89）学篆字必须博古，古器之款识，神气敦朴，可以助人。
（90）篆书中小篆、真书中小楷，非强纸不可。二体行笔，不得急就故耳。
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（91）未曾从事于汉隶，而欲识晋唐楷法，恐数典忘祖，终不济事。
（92）晋唐媲美，晋以韵胜，唐以力胜；晋人法度，难以揣摩，唐人法度，历历可数。
（93）智永、世南得宽和之量，少俊迈之奇。
（94）欧阳得秀劲之骨，而乏温润之容。
（95）颜柳得庄严之貌，而失之板。
（96）李北海得豪挺之气，而失之疏窘。
（97）过庭得逍遥之趣，而失之俭散。
（98）旭、素得超逸之兴，而失之怪。
（99）米元章书得纵逸之致，惜时有谐笔。
（100）赵孟頫得温雅之态，然过于妍媚。

（材料显林提供）﹀

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只看该作者 7楼发表于: 2015-07-17

练字练线条，创作玩空白 (转载《书法思考》）
这种空白，不是艺术家的遗漏，而是有意的创造。这种“有意鼓捣出来的白”，是中国书法艺术的重要特征，有其深刻的历史渊源，有其客观的生理基础和心理基础。看到下面米芾手札，重点看空白：

图/米芾手札，信手拈来，写得空灵
中国书法“白”艺术的最高境界是“计白当黑”。这一书法创作的金科玉律，可以在中国的老庄哲学中找到根源。在老庄哲学看来，一切对立的两极都相辅相成。在书法创作中，黑白相依，“有无相生”。所谓绝对的黑白、有无都是没有的。黑、有必须依白、无而存在，白、无一定依黑、有而显明。在书法创作中，线条的飞舞、徐行、方正、圆润等“有笔墨处”都很重要，处理好了都能给人以美感，因而要重视“有笔墨处”，重视“以黑统白”。

图/《伯远帖》，后人题跋也会讲究布白关系，这是千百年书家们共同的默契

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只看该作者 8楼发表于: 2015-07-17

然而，正如古人所说的：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”近代书画家黄宾虹也强调“知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”书法家林散之更明确指出：“字要写白的”；“字要有大小，主要是要有气”；“不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合”；要“乱中求干净，黑白要分明”；书法中要“紧处紧，空处空，在于得势”。从古至今，高明的书法家不仅在理论上重视空白，而且在创作实践中坚持“以白统黑”，凭借娴熟的笔墨功夫，在创作时眼不看笔，注意力全在空白处，使全幅作品的空白处留得大小相间、疏密相间，从而使整幅作品黑白相间而又气脉贯通。

图/兰亭奖一等奖凌海涛的作品，注意看空白意趣

中国书法的空白，不仅使整幅作品给人以虚实相间的匀称感、节奏感，而且还给人以特有的愉悦。这种空白，像围棋中的“气眼”，使整盘棋富有了灵气和活力。这种空白，像房舍内的窗口，使观赏者透过窗口呼吸到清新的空气，无意中化解了胸中的压抑和窒闷，感到一种特有的舒坦、透灵。这种空白，在流通气息的同时尤其给人以想像的空间，使人可以按照自己的阅历自由地想像那无字后的有字，笔断处的意连等等。正是由于这种空白，才使中国书法作品满足了人们生理的和心理的需要，才形成了它特有的审美价值。

中国书法艺术中的“白”或“无”，不是消极的、绝对的、无生命的“白”或“无”，而是“无为而又无所不为”的“白”或“无”，是积极的、相对的，因而是充满无限内涵的“白”或“无”。这种“白”或“无”，由于满足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式贯穿于中国艺术的各种形式之中。如中国画的空白云烟，音乐中的“弦外之音”，诗词中的“言外之意”，戏曲中的不设布景和故事情节的大段跳跃等等，都与中国书法一样，使人从无中看到有，从虚中看到实，从混沌中看到具体，从空白处看到无限的内涵，以至“精骛八极，心游万仞”，从而“超乎象外，得其环中”，获得自由、充实而又多样化的审美愉悦。

图/黑龙江书协理事胡海峰作品，气息流畅

白，以其在中国书法艺术中的重要价值，要求艺术家要特别注意“鼓捣白”的技巧，要努力使线、墨及其组合变化充分展现书法的气、神、韵。书家不仅要始终注意使线、墨汇集为具有特色的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而且要特别注意黑白分割处的虚处、无处、白处，即无墨痕处的“白”的醒豁和空灵。

注意，如果忽视通篇的“黑白分割”，如果不舍去部分“具象”而留白，就会使线、墨造成的种种“具象”充塞于画面；如果忽视线、墨断续之间布白的创造，如果悟不出线的盘绕和墨的浓淡、润燥的主旨在于妙造布白，就会使线一味地缠绕、碰撞，使墨一味地铺展、重叠，就势必使人感到拥挤压抑，心烦窒闷。这样，作品就不可能使欣赏者有任何审美愉悦，作品也不可能有任何艺术价值。

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